Philip Glass öffnet persönlich seine Tür. Er führt mich in das Empfangszimmer seines Hauses aus rötlich-braunem Sandstein im East Village. Geschäftige Atmosphäre, etwas unaufgeräumt und sichtlich bewohnt. Ich soll meinen Mantel ablegen und einen Moment warten. Anscheinend bin ich etwas zu früh, und Glass arbeitet gerade noch an einem Projekt. Während ich die Kleidungsschichten ablege, die mich vor dem frostigen New Yorker Nachmittag schützen, schiebt mich Glass in den nächsten Raum – wie sich herausstellt das Musikzimmer. Dort schlägt er weiter leise und aufmerksam einzelne Noten auf dem Klavier an. Glauben Sie mir – es gibt kein Gefühl, das dem nahe kommt, wenn man bemerkt, dass man versehentlich Philip Glass bei der Arbeit an seiner Musik unterbrochen hat. Schließlich ist er einer der einflussreichsten amerikanischen Komponisten des letzten Jahrhunderts. Ein Meister der zeitgenössischen, klassischen Musik „mit sich wiederholenden Strukturen“ (er scheut den Begriff „Minimalist“). Und er ist Gewinner zahlloser Kunstpreise und Medaillen für sein Lebenswerk.

Glass lebt seit 1984 in diesem Haus und diesem überfüllten Raum – großes Klavier, Synthesizer, überall Bücherregale vom Boden bis zur Decke, Noten, Kunst, mehrere asiatische Artefakte. Dort komponiert er. Tatsächlich hat er hier einen Großteil der Symphonie Nr. 11 geschrieben, die am 31. Januar, seinem achtzigsten Geburtstag, in der Carnegie Hall Premiere feierte. Und das war kein Zufall.

„Alles war inszeniert,“ sagt Glass mit einem Grinsen, das während unseres gesamten Gesprächs, einige Wochen nach dem Event, kaum verschwindet. „Die Leute, die für mich arbeiten, haben dafür gesorgt, dass es an meinem Geburtstag in der Carnegie Hall stattfand.“ (Er imitiert eine ungläubige Stimme: „Mach dir keinen Stress. ‚Oh, ich verstehe, das ist meine Party, und ich muss die ganze Arbeit machen?’“) Glass sagt, der ganze Stress und die Umstände hätten ihn manchmal geärgert. Z. B. das Umschreiben der letzten elf Seiten der Symphonie nach der ersten Probe: „Ich wusste, dass das Ende noch nicht auf den Punkt war.“ Er denkt aber auch, dass das Debut, aufgeführt vom Bruckner Orchester Linz unter der Leitung seines Chefdirigenten (und Glass’ langjährigen Mitarbeiters) Dennis Russel Davies, ganz gut verlief: „Die Reaktionen darauf waren glaubhaft, die Menschen mochten es. Sie haben nicht nur applaudiert, weil ich 80 wurde – so wie man es bei (älteren) Menschen sieht, die im Park joggen, und andere sagen: ‚Wow!’, nur weil sie immer noch dazu in der Lage sind.“

“Musikhören im Plattenladen meines Vaters begann, in dem ich mit 12 anfing zu arbeiten. Mein erster Job in der Welt der Musik war es, anderen Leuten zu sagen, welche Platten sie kaufen sollten. Also musste ich alles über diese Platten im Geschäft wissen.“

Einen Moment später spricht er ganz beiläufig über seine eigenen Gefühle bezüglich der Nachwirkungen der Symphonie: „Sie zu schreiben und sie zu hören, ist nicht ganz dasselbe.“ Im Prinzip ist dieser Gegensatz der Mittelpunkt unserer Diskussion – wie das Schreiben und das Hören für einen Komponisten, besonders für einen so erfahrenen wie Glass, miteinander verwoben und doch getrennt sind. Und wie sich diese Prozesse gegenseitig beeinflussen, wenn man so ein gigantisches Werk wie die 11. Symphonie schreibt.

Glass hatte schon früh Vorstellungen von diesem Konzept. Obwohl er bereits mit acht die angesehene Peabody Music School besuchte, ist er sich sicher, dass für ihn „… Musikhören im Plattenladen meines Vaters begann, in dem ich mit 12 anfing zu arbeiten. Mein erster Job in der Welt der Musik war es, anderen Leuten zu sagen, welche Platten sie kaufen sollten. Also musste ich alles über diese Platten im Geschäft wissen. Sie kamen rein und sagten: ‚Also, ich will Beethovens 3. Symphonie kaufen’. Und ich sagte: ‚Mögen Sie sie lieber schnell oder lieber langsam? Wenn Sie sie langsam möchten, nehmen sie die Aufnahme von Bruno Walter. Wenn sie Ihnen schnell besser gefällt, haben wir Toscanini. Wenn sie eine amerikanische (Version) wollen, haben wir eine von Leonard Bernstein.’ Es war für mich entscheidend, professionell zu zuhören, könnte man sagen.“

Glass’ Gehör musste dabei zusätzlich auf den wachsenden audiophilen Markt achten. „Uns war klar, welche Aufnahmen gut klangen und welche nicht. Aber die Leute, die verrückt nach gutem Sound waren, interessierten sich nicht für den Inhalt. Wir sagten ihnen: ‚Wir haben eine neue Aufnahme einer Blaskapelle. Sie werden nicht glauben, wie die Blechblasinstrumente klingen.’ Wir verkauften Musik.“

Über seine schulische und kreative Entwicklung – von der University of Chicago, über die New York’s Julliard School of Music nach Paris. Hier lernte er mit der berühmten Kompositionslehrerin Nadia Boulanger und schrieb mit Ravi Shankar indische Musik, bevor er 1967 zurück nach New York ging. Dort gründete er das Philip Glass Ensemble, um seine eigenen Kompositionen aufzuführen. Er sagt: „Ich habe eigentlich überhaupt nicht zugehört.“

Dass Glass Musik fließend lesen und sie sich auf dem Papier konkret vorstellen kann, beschleunigte sein Verständnis von Kompositionen und seinen Formen. „Ich tat so, als würde ich den Vorlesungen folgen, tatsächlich las ich aber ein Quartett von Beethoven,“ sagt er darüber, wie er seine Lehrer erfolgreich auf die Probe stellte – „… einfach, weil ich schneller lesen konnte.“

Trotzdem ist er sich der Schwachstellen bewusst, wenn man Klang konzipiert, ohne ihn wirklich hören zu können. „Was hören wir genau? Schreiben wir nur das auf, was wir hören wollen?“ fragt sich Glass. Für ihn ist die größte Herausforderung bei der Genauigkeit der Vorstellung „… die Musik in Echtzeit zu hören. Das ist ziemlich schwer. Also spielt man sie am Ende doch auf dem Klavier,“ was, wenn das Stück symphonisch ist, die Musik auch nicht wahrhaftig wiedergibt. Die Beziehung zwischen linearer Zeit und dem Schreiben ist ein einziges Rätsel. „Ich glaube, das ist die lebenslange Herausforderung für Komponisten. Man wird nicht wirklich besser – man lernt höchstens ein paar Tricks. Das war’s.“

Die Technologie hat ihr Umfeld natürlich verändert. Es ist interessant zu hören, dass Glass – der kürzlich ein Sonos System in seinem gesamten Zuhause eingerichtet hat – über digitale Werkzeuge als Bereicherung für seine Arbeit spricht. Auch beim Schreiben der neuen Symphonie.

„Ich arbeitete mit Dennis,“ berichtet er von den Vorbereitungen der Premiere in der Carnegie Hall. „Wir tüftelten an einigen Übergängen, und er hat die Proben auf seinem digitalen Recorder aufgenommen. Über meine Dropbox konnten wir sie später (zusammen) auf meinem Smartphone hören und entschieden: ‚Also, vielleicht können wir hier ein paar Takte streichen.’ In meinem Musikzimmer höre ich heute immer öfter Playbacks der Proben. Das erwies sich als ziemlich hilfreich.“

Das Alter ging weder an Glass’ Gehör spurlos vorbei – „Wahrnehmungsfähigkeiten werden biologisch abgebaut,“ sagt er sachlich. „Sehen Sie, ich bin 80, wie sollte es anders sein?“ – noch an dem, was er gerne hört. Und das ist noch wichtiger.

„Meistens höre ich beruflich Musik. Natürlich macht das Freude, aber ich höre nicht aus Spaß. Wenn ich beispielsweise Anoushka Shankars’ neues Album höre, achte ich mehr darauf, ob sie eine gute Band hat, ob sie gut zusammen spielen, und ob Ravi happy wäre, wenn er sie hören würde. Oder wenn ich ein Orchester höre, möchte ich den Dirigenten hören, ich möchte hören, wie sie zusammen klingen.“ Das Grinsen erscheint wieder deutlich auf seinem Gesicht. „Ich habe alle bösen Zielsetzungen (des Zuhörens) versteckt.“

Glass sagt, dass sein Sonos System ihn über die Musik hinaus begeistert. „In meinem Schlafzimmer höre ich Nachrichten – die Sender sind gespeichert und müssen nie neu eingestellt werden. Wenn es aber ums Hören aus purem Vergnügen geht …“ Seine Stimme wird leise. „Für mich ist der perfekte Ort, wo keine Musik gespielt wird. Ich habe festgestellt, dass das in chinesischen Restaurants in New York so ist. Haben Sie das auch schon bemerkt?“